XAVIER KRISCAUTZKY, AUTOR DE DESMEMORIA DE LA ESPERANZA
El fotógrafo radicado en la capital bonaerense cuenta su experiencia de trabajo adentro de la institución académica. "Hay grupos de tareas en la Universidad que desaparecen archivos", denuncia. También se refiere a su libro sobre los trabajadores del Ingenio La Esperanza de la provincia de Jujuy, realizado con imágenes recuperadas de una supuesta "expedición científica" de 1906 y con otras de su autoría, tomadas un siglo después. La historia de quienes "no quieren volver a aparecer nunca más en una foto donde fueran humillados".
Entrevista: La Flecha (Radio Estación Sur, La Plata)
Xavier Kriscautzky cuenta que lo echaron del Museo de La Plata por este material, y eso ya parece suficiente para tomarlo con atención. Desmemoria de la Esperanza fue editado en el 2007 por el Ministerio de Educación de la Nación y, según explica, pone en cuestión a "nuestros pro-hombres de la ciencia" como Perito Moreno, verdaderos "intocables" en el universo académico. La publicación contó con una tirada de 20.000 ejemplares, y fue distribuido en 18.000 bibliotecas de todo el país. Su difusión se dio en el contexto de numerosos reclamos sobre el Museo por la exhibición de restos humanos de indígenas "recolectados" en el marco de la Campaña del Desierto, una suerte de trofeos de guerra de una cultura, la occidental, que se impuso con violencia sobre las culturas preexistentes.
-¿Cómo se genera la idea de hacer Desmemoria de la Esperanza?
Desmemoria de la Esperanza en realidad es un libro de recopilación fotográfica que se hizo de los archivos del Museo de La Plata, en un proyecto que en el año 2004 al 2006 lo financió la Secretaria de Ciencia y Técnica en función de rescatar el archivo histórico fotográfico del Museo.
El Museo de La Plata, si bien yo alcancé a rescatar unas tres mil placas de vidrio de un archivo totalmente abandonado en los subsuelos del Museo, cuenta con un archivo que debe superar las diez mil placas distribuidas en distintos laboratorios y cátedras. De ese archivo en particular, el libro es de un grupo de fotografías, de unas trescientas fotos, que llamó poderosamente mi atención porque se trataba de un trabajo de antropometría -de 1906- de un antropólogo alemán, de Lehmann-Nitsche, y fotografiado por otro alemán, entomólogo y fotógrafo del Museo, que era Carlos Brunch.
El libro trata de esta recopilación, desde la mirada no científica ni antropológica sino desde la mirada de un fotógrafo que al ver los rostros de la humillación, los rostros de la explotación, los rostros del destrato a las comunidades originarias que trabajaban en la zafra, decido hacer el rescate y, a medida que iba mirando esas fotografías -son unas placas muy grandes de vidrio de 18 por 24, el nivel de copia llegó a ser muy bueno-, iba acumulando bronca, la bronca de ver que no solamente se fotografiaba a personas sometidas sino que cien años de historia, estábamos transitando el 2006, cien años de historia no habían echo que nadie revisará esas fotografías publicadas en algunos anales del Museo, desde un mirada absolutamente humana y no desde la descriptiva. Entonces yo me pongo a hacer esa mirada como fotógrafo, no como científico ni como investigador.
En el 2006 se cumplían cien años de aquella expedición y decidí ir a Jujuy, al mismo lugar, al mismo ingenio, a ver si encontraba los rastros del pasado. Para mí sorpresa más que los rastros encontré los rostros del pasado. Estos grupos étnicos, por llamarlos así desde la antropología, esta gente, conservaba los mismos rostros de aquellos indígenas que habían sido sometidos cien años antes en la zafra. O sea estas comunidades habían quedado allí. Y lo que hago yo es un trabajo en espejo del pasado y el presente donde no solamente muestro que esa gente está allí todavía sino que sigue sufriendo la exclusión social que cien años no pudieron borrar y la discriminación que cien años no pudieron borrar.
-¿Cómo fue esa realización en lo que es trabajar el archivo desde una institución tan importante y tan cerrada, si se quiere, como lo es el Museo Nacional de La Plata?
Es importante, en todas las personas, en cualquier cosa que hagan, preservar la capacidad de indignación y tal vez con esa capacidad de indignarse es que uno tiene una mirada un poquito más rebelde que la mirada habitual de pensar que todo se justifica por el contexto de una época o todo se puede justificar en el 'contexto de' y si siempre pasó por qué no va a seguir pasando. Entonces mi indignación más fuerte fue cuando descubro ese material en el Museo y lo planteó a las autoridades como un material fantástico para generar el debate. Las autoridades del Museo me dicen "Ese tema no se toca; ese tema no se discute. El Museo ya está siendo cuestionado por exhibir los restos de comunidades que hoy están vivas, por haber profanado cementerios de quienes todavía creen en las mismas cosas. Y no, eso no se puede mostrar". Como esas cosas se dicen pero no se escriben, yo decidí mostrarlo de todos modos. Claro que también, así como en la sociedad hay grupos de tareas instalados que son capaces de hacer desaparecer a (Julio) López, porque es testigo de la perversidad de la dictadura, en la Universidad también hay grupos de tareas instalados que ocultan información ya no haciendo desaparecer compañeros como pasó en el año 76 pero sí haciendo desaparecer archivos. La respuesta de las autoridades del Museo fue quitarme el archivo para que no pueda trabajar. Por supuesto que la justificación legal es que era para llevarlo a un mejor lugar en condiciones de temperatura y de humedad. En definitiva me echaron del Museo por mostrar ese material.
El material en realidad lo que está cuestionando es a nuestros pro-hombres de la ciencia. Hay quienes aparentemente son intocables, como lo puede ser Perito Moreno, como el mismo Lehmann-Nitsche, que yo estoy describiendo a través de su trabajo y de sus dichos, no estoy inventando nada que yo diga "creo yo que él haya pensado", lo pensó y lo escribió y es parte de este trabajo.
En definitiva me echaron del Museo de La Plata en el 2006. En ese año yo saqué esta muestra y la expuse en la Biblioteca Nacional. Por allí pasó, en unas Jornadas de Identidad y de la Memoria, (Daniel) Filmus, que era ministro, y me dijo "este material merece ser conocido y visto". Yo a él no lo conocía, tampoco conocía si las intenciones eran reales o eran parte de un discurso, pero me propuso un libro y el libro fue lo que fue publicado un año después.
-¿Qué repercusión tuvo a partir de que se publica el libro, desde la comunidad académica o científica del Museo?
El Museo simplemente lo ignora, las autoridades del Museo, no estoy hablando de todos. Está mal dar nombres porque dicen que esas cosas no se hacen pero la Dra. Silvia Ametrano, directora del Museo, y la Dra. Irina Podgorny, encargada del archivo del Museo, fueron las que a rajatabla defendieron esta situación de ocultar las cosas que guarda este archivo, que es muy valioso en el Museo, y que sería muy interesante algún día que las autoridades del Museo pidieran disculpas a las comunidades por las atrocidades que se han cometido.
-Yo tuve la oportunidad de entrevistar a la directora del Museo y era eso de defender la figura de los científicos y no había una posición clara con respecto a qué hacer con eso. Y desde un sector de la comunidad de investigadores hay también una oposición a que el Museo revise su historia, cómo fue la constitución del Museo.
En realidad es considerar que todo lo que en el Museo está es parte de los trofeos de guerra de una cultura que ha sometido a la otra y por lo tanto esa cultura puede seguir describiendo sobre los materiales de cultura que para esta línea de pensamiento único globalizado, consideran que aquí es parte de un pasado, como otra parte de la sociedad también quiere ocultar el pasado reciente. Pero el pasado reciente existió porque existió un pasado lejano que permitió este marco de impunidad.
Esta forma de pensamiento -aunque ahora vergonzoso y por eso oculto- está totalmente realizado desde este grupo de pequeños poderes o de islas de poder dentro de la Universidad.
Tengo un amigo que dice que el Museo al tener las paredes tan anchas y al ser redondo los genes del Perito Moreno han quedado dando vueltas y a los que están mucho tiempo ahí se les pega y elabora una teoría vinculada a la deriva génica que es muy interesante al respecto.
-Hubo una propuesta de que el libro sea distribuido en las escuelas dentro de lo que fue la Campaña Nacional de Lectura. Me gustaría que cuentes esta experiencia teniendo en cuenta también el desafío que hay en cuanto a la educación de profundizar y de trabajar la línea de los pueblos originarios desde otra óptica, no desde la que se trabaja generalmente.
El libro ha sido muy ampliamente distribuido en el norte y el noroeste argentino. Se editaron casi veinte mil ejemplares y estos están siendo distribuidos. Tanto es así que desde muchas comunidades me están llegando mails pidiéndome libros. Los libros están dirigidos a las escuelas secundarias y ocurre que no hay muchos disponibles. Entonces es también un pedido de disculpas porque no está en mí la solución de poder enviar un libro y les doy la dirección del Plan Nacional de Lectura donde se puede pedir, pero creo que están siendo muy mezquinos porque fue pensado para dieciocho mil bibliotecas escolares en todo el país y eso prácticamente cubriría la edición completa de los libros editados. Quedaron muy poquitos que me dieron a mí y otro poquito que quedan como valor de cambio institucional, pero no hay tantos libros disponibles. Veinte mil parece mucho pero no lo es.
-¿Cuál es el rol hoy de la fotografía, de las artes, de los realizadores audiovisuales, de trabajar sobre estas áreas?
Yo quisiera no estereotipar en roles. Creo que es el rol de las personas con sensibilidad, de las personas sensibles. Las personas sensibles pueden hacerlo a través de la escritura, desde los lazos solidarios que puedan establecer aquellos que tenemos una herramienta tan interesante como la fotografía desde la fotografía, pero estamos en un momento de la sociedad donde esos lazos sociales están muy deshechos, donde esos lazos sociales están, como dicen algunos, en fotografía, que aquellos que hacemos documentales hacemos fotografía demodé porque no entra en el circuito de las galerías rentables o de los galeristas. En definitiva son decisiones de las personas y no de las herramientas que utilicen. Si uno es una persona sensible, comprometida, lo hará desde la pintura, desde del texto, desde de la fotografía o desde la locución, como hacen ustedes desde la radio, desde la transmisión en el periodismo. Pero esto creo que no tiene que ver con la herramienta. No existe el decir "Si sabés fotografía tenés el compromiso de". Si sabés fotografía podés manifestarte en función de lo que vos pensás. Y de hecho todos lo hacemos. El fotógrafo que hace modas es porque en realidad ama el mundo del glamour y el vivir en él y es muy respetable que lo haga y posiblemente su sensibilidad no vaya más allá de la satisfacción de fotografiar a una hermosa modelo o hacer algún otro tipo de fotografía. Pero esto es relativo absolutamente a la sensibilidad de las personas.
-¿Cómo fue la experiencia de exponer las fotos del museo en el Ingenio cien años después?
La decisión, y esto porque había la intención de hacer un documental desde una realizadora española, fue llevar las imágenes rescatadas. Las ampliamos en un tamaño bastante grande y armamos la idea de hacer una muestra fotográfica invitando a las comunidades, fundamentalmente a las ava-guaraní, mal llamados chaguancos, y a la comunidad kolla, que es la que habitualmente trabaja en el ingenio.
El lugar que elegimos fue el Centro Recreativo La Esperanza, que es un palacete, el cual lo habían hecho los ingleses para hacer sus festejos, sus fiestas, sus reuniones, en las que jamás habría entrado un indígena o un criollo. Eso está hoy en ruinas. Limpiamos y entre los escombros hicimos la exposición.
Fue algo muy interesante porque la comunidad kolla dice que ellos no pueden hacer una ceremonia a la Pachamama sino hay un motivo para pedir algo, y el Arete Guazu, por parte de los guaraníes, tampoco puede ser hecho si no es para agradecer algo. Por lo tanto no había sentido de armar; ellos entendían que no podían hacer por pedido de la documentalista española un ritual porque no creían que había que hacer un ritual para las cámaras.
Pero, al ver la exposición montada, la comunidad kolla dijo que quería hacer un ritual a la Pachamama para pedir que la exposición salga bien, que ese material sea conocido por mucha más gente, que se publicara o se realizara una película. Y la comunidad guaraní hizo para agradecer la presencia de las fotos y su pasado, porque ellos del pasado rescataban no solamente el respeto a sus padres y abuelos sino que también rescataban algo que había sido muy importante para ellos y es que ellos para el Pin-Pin, que es el baile que se realiza, se vestían de colores, se arreglaban, muy festivos, y decían que ellos no querían volver a aparecer nunca más en una foto donde fueran humillados. Sus fotos iban a ser de ahora en más el producto del orgullo de ser guaraní. Y por lo tanto hicieron un Pin-Pin, un Arete Guazu en este caso, para agradecer la presencia de las fotos y el haberse reencontrado con el pasado.
